目錄索引：
1：成語“一唱眾和”的詞條資料
2：常見的一領(lǐng)眾和的歌唱方式有哪幾種？
3：有哪些一領(lǐng)眾和的歌唱方式？
4：幾種常見的一領(lǐng)眾和的歌唱方式有什么？
5：五音不全的人怎樣才能唱好歌？大伙，幫幫忙了！
6：號子有哪些歌唱方式？
7：周代歌唱及歌唱理論的發(fā)展
8：幾種常見的一領(lǐng)眾和的歌唱方式有什么？

9：常見的演唱形式有什么

成語“一唱眾和”的詞條資料

成語讀音：yī chàng zhòng hé
成語簡拼：YCZH
成語注音：一 ㄔㄤˋ ㄓㄨㄥˋ ㄏㄜˊ
常用程度：一般成語
成語字?jǐn)?shù)：四字成語
感情色彩：中性成語
成語結(jié)構(gòu)：聯(lián)合式成語
成語年代：當(dāng)代成語
近義詞：一唱百和、一倡百和
成語出處：朱自清《經(jīng)典常談·詩經(jīng)》：“碰到節(jié)日，大家聚在一起酬神作樂，唱歌的機(jī)會更多。或一唱眾和，或彼此競勝。” 來自公益成語：www.blwype.cn
成語解釋：形容附和的人極多
成語用法：一唱眾和作謂語；指附和的人極多。

成語“一唱眾和”的擴(kuò)展資料

1. 常見的一領(lǐng)眾和的歌唱方式有哪幾種？
呼應(yīng)式和腔這種類型的“領(lǐng)”與“和”一呼一應(yīng)，交替進(jìn)行。節(jié)奏緊湊，律動感強(qiáng)，音樂富有彈性和張力。根據(jù)勞動節(jié)奏、速度和緊張度的不同，“領(lǐng)”與“和”交替的頻率周期也不同。一般而言，節(jié)奏和速度較快，緊張度較高的勞動，領(lǐng)與和的交替周期就較快，號子也會顯示出較強(qiáng)的節(jié)奏性和律動感，旋律則比較單純簡略。
相反，節(jié)奏和速度平穩(wěn)緩慢，緊張度較低的勞動，領(lǐng)與和的交替周期就稍慢，號子的節(jié)奏性和律動感就會減弱，旋律則比較委婉流暢。“和腔”多在一句的中間，或者是“領(lǐng)一句和一句”的長句交替“呼應(yīng)模式”。
重疊式和腔這種類型的“領(lǐng)”與“和”相互交錯重疊，形成二個或二個以上的多聲部結(jié)構(gòu)。一般而言，使用這種號子的勞動大都比較的緊張激烈。特別是大型船工號子中使用于過激流險灘時的段落，常常具有重疊式和腔的典型特征。
在勞動強(qiáng)度不大的時候，重疊式和腔有時也非常優(yōu)美抒情。
綜合式和腔在一些勞動過程相對復(fù)雜的號子中，常常綜合運(yùn)用“呼應(yīng)式”與“重疊式”和腔，形成一種綜合式的和腔方式，使得一首號子或一組號子的音樂更加豐富多樣。《澧水船工號子》和《川江船工號子》，都是運(yùn)用綜合式和腔的典型的作品。本內(nèi)容來自公益成語：www.blwype.cn
2. 有哪些一領(lǐng)眾和的歌唱方式？
呼應(yīng)式和腔這種類型的“領(lǐng)”與“和”一呼一應(yīng)，交替進(jìn)行。節(jié)奏緊湊，律動感強(qiáng)，音樂富有彈性和張力。根據(jù)勞動節(jié)奏、速度和緊張度的不同，“領(lǐng)”與“和”交替的頻率周期也不同。一般而言，節(jié)奏和速度較快，緊張度較高的勞動，領(lǐng)與和的交替周期就較快，號子也會顯示出較強(qiáng)的節(jié)奏性和律動感，旋律則比較單純簡略。
相反，節(jié)奏和速度平穩(wěn)緩慢，緊張度較低的勞動，領(lǐng)與和的交替周期就稍慢，號子的節(jié)奏性和律動感就會減弱，旋律則比較委婉流暢。“和腔”多在一句的中間，或者是“領(lǐng)一句和一句”的長句交替“呼應(yīng)模式”。
重疊式和腔這種類型的“領(lǐng)”與“和”相互交錯重疊，形成二個或二個以上的多聲部結(jié)構(gòu)。一般而言，使用這種號子的勞動大都比較的緊張激烈。特別是大型船工號子中使用于過激流險灘時的段落，常常具有重疊式和腔的典型特征。在勞動強(qiáng)度不大的時候，重疊式和腔有時也非常優(yōu)美抒情。
綜合式和腔在一些勞動過程相對復(fù)雜的號子中，常常綜合運(yùn)用“呼應(yīng)式”與“重疊式”和腔，形成一種綜合式的和腔方式，使得一首號子或一組號子的音樂更加豐富多樣。《澧水船工號子》和《川江船工號子》，都是運(yùn)用綜合式和腔的典型的作品。來自公益成語網(wǎng)：www.blwype.cn
3. 幾種常見的一領(lǐng)眾和的歌唱方式有什么？
呼應(yīng)式和腔 這種類型的“領(lǐng)”與“和”一呼一應(yīng)，交替進(jìn)行。節(jié)奏緊湊，律動感強(qiáng)，音樂富有彈性和張力。根據(jù)勞動節(jié)奏、速度和緊張度的不同，“領(lǐng)”與“和”交替的頻率周期也不同。一般而言，節(jié)奏和速度較快，緊張度較高的勞動，領(lǐng)與和的交替周期就較快，號子也會顯示出較強(qiáng)的節(jié)奏性和律動感，旋律則比較單純簡略。來自公益成語網(wǎng)：www.blwype.cn
4. 五音不全的人怎樣才能唱好歌？大伙，幫幫忙了！
　　流行歌曲演唱的風(fēng)格與技巧
　　幾種唱法
　　流行歌曲的演唱講求個性，歌星們在聲音上的差異之大，演唱風(fēng)格之多樣，使得我們無法像在“美聲唱法”中那樣將其劃分為幾個聲部（男高音、女中音等），即便是用“聲線”這個時下非常流行，卻又是莫名其妙的萬能術(shù)語，也還是難以一一描述清楚。但我們還是可以根據(jù)其淵源以及發(fā)聲特點(diǎn)、演唱風(fēng)格歸納出幾種典型的“唱法”。
　　“低吟唱法”（Crooning)，形成于30年代。那個時候，許多酒吧、舞廳、夜總會里添置了電子擴(kuò)音設(shè)備，歌手們開始對著“麥克風(fēng)”（話筒）唱歌。“低吟唱法”就是在這樣的背景中產(chǎn)生的。由于話筒的擴(kuò)音作用，歌手們不必像歌劇演員那樣豎著嗓子吼，也不必像有些民族歌手那樣橫著嗓子喊，他們只須用說話般的音量輕輕哼唱，眾多的聽眾同樣可以聽得真真切切。一些非常細(xì)致的藝術(shù)處理方式，如一聲輕微的嘆息、一個小小的停頓，都能被纖毫畢現(xiàn)地展示出來。
　　早先的“低吟”歌手都是有著一定的美聲基礎(chǔ)的男中音或男低音。中國聽眾非常熟悉的平.克勞斯貝便是第一代低吟歌手。三四十年代“低吟”歌手演唱的抒情歌曲和爵士樂風(fēng)格的歌曲是當(dāng)時澈地歌曲的主流。50年代后，隨著“搖滾樂”的興起和民謠的復(fù)興，流行樂壇不再是“低吟歌手”的一統(tǒng)天下了。但是“低吟唱法”并沒有就此消亡，作為一種演唱方法，“低吟”對后來所有流行歌手的演唱產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。話筒的運(yùn)用，聲音的控制，旋律線條的連貫圓滑，歌詞語氣的表現(xiàn)，微顫音和氣聲運(yùn)用等流行歌曲演唱的基本技巧在“低吟”中已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟了。
　　民謠在世界各地的流行歌曲中都占有重要的地位。民謠歌手用“本嗓”演唱，與“低吟”相比，這種唱法一般不刻意追求聲音的圓潤和共鳴，音色扁平、自然，強(qiáng)調(diào)吐字的清晰和口語化。鼻音在“美聲”和“低吟”唱法中都是很忌諱一個毛病，然而許多民謠歌手（如約翰.丹佛、鮑勃.迪倫）卻喜歡使用帶有濃重鼻音的演唱方式，這種鼻音具有獨(dú)特的抒情色彩，尤其是在演唱平緩的敘述性歌曲時，會產(chǎn)生一種親切自然、富有磁性的魅力。民謠還經(jīng)常采用重唱的形式，主旋律往往放在中低音聲部，而高聲部的伴唱常用輕柔透明的假聲來演唱，因而假聲也是民謠演唱中的一個重要特征。
　　民謠唱法不僅限于民謠歌手，也包括一些搖滾歌手。如著名的“披頭士”的大部分歌曲都是用民謠風(fēng)格演唱的。
　　民謠唱法代表了流行歌曲演唱中平實(shí)自然的一面，而美國黑人歌手則使得流行歌曲的演唱增添了華麗的色彩。
　　美國黑人歌曲的淵源可上溯到奴隸制時期的田間號子，此后又陸續(xù)出現(xiàn)了靈歌（Spiritual)、福音歌（Gospel)、布魯斯、索爾（Soul)等聲樂體裁形式。黑人歌曲常采用一領(lǐng)眾和的演唱形式，領(lǐng)唱者用吶喊、尖叫、抽泣、嗚咽、滑音、顫音、假聲等富于裝飾性的演唱技巧，常常能將一些簡單的旋律片斷即興演繹發(fā)展成極富感染力的畢彩樂句，產(chǎn)生出動人心魄的藝術(shù)效果。
　　富有激情和即興裝飾是美國黑人歌手演唱藝術(shù)的靈魂。許多搖滾樂歌手（尤其是硬搖滾和重金搖滾歌手）的演唱風(fēng)格也是由這種唱法衍生發(fā)展出來的。只不過搖滾歌手大都比較強(qiáng)調(diào)其嘶喊爆發(fā)的一面，而缺乏那種細(xì)膩的裝飾技巧。
　　爵士樂出現(xiàn)后，美國黑人歌手又創(chuàng)造出一種高度炫技性的演唱方式。在與樂隊(duì)的即興交流中，他們用一些沒有具體含義的襯詞唱出各種復(fù)雜多變的節(jié)奏型（稱為Scatting)或用人聲來模仿爵士樂隊(duì)中的各種樂器的音響（稱為Vocalese)。
　　80年代興起的饒舌樂（Rap,以急速的節(jié)奏念出歌詞）在一定程度上也是這些高難度的人聲表現(xiàn)方式的延續(xù)。以上介紹的是流行歌曲的幾種比較典型的演唱風(fēng)格。在千變?nèi)f化的流行歌壇上，絕大部分的歌星并不固守某一種“唱法”，而往往是在這幾種基本演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)上，根據(jù)其自身的聲音條件和特點(diǎn)并結(jié)合歌曲表現(xiàn)的需要，加以變化融和，從而形成自己獨(dú)特的演唱方法和藝術(shù)風(fēng)格。
　　音區(qū)與音色
　　人聲音區(qū)的各個部分有著不同的色彩：高音區(qū)明亮，中音區(qū)柔美，低音區(qū)沉厚。流行歌曲的演唱通常也是遵循各音區(qū)的自然性，發(fā)揮其自身的表現(xiàn)作用。但有時也會根據(jù)歌曲內(nèi)容表現(xiàn)的需要而改變各音區(qū)的自然色彩。如《一無所有》的旋律常在高音區(qū)徘徊，但在演唱時卻應(yīng)該將音色處理得暗一些。倘若一味強(qiáng)調(diào)高音區(qū)的高亢明亮，就難以表現(xiàn)出歌曲中所蘊(yùn)含著的那份執(zhí)著和抗?fàn)帯?br>　　流行歌曲的演唱追求的是本色自然，但許多初學(xué)演唱的人在一開始的時候并不能找到自己的“本色”，而往往是模仿錄音帶上自己喜歡的歌星的聲音特征和發(fā)聲方法。
　　流行歌壇中有許多嗓音嘶啞嘈雜的歌手，以至于引起這樣的誤解：只有沙嗓子才能當(dāng)歌星。事實(shí)上，流行歌壇中的甜美圓潤的歌手并不比沙嗓子的歌手少，只不過是沙嗓子的歌手因其音色的獨(dú)特而更為人們所矚目罷了。
　　對沙嗓間的崇尚并不是流行歌曲演唱中所獨(dú)有的審美指向，在各國的民間音樂，尤其是我國的戲曲中，沙啞音色早已是習(xí)以為常的一種表現(xiàn)手段了。問題的關(guān)鍵并不在于音色的沙啞上，而是這種音色所能表現(xiàn)的情感的力度和深度。當(dāng)人的情感達(dá)到極端狀態(tài)時，常會伴隨出現(xiàn)嗓音的沙啞。這種音色有時也會與某種特定的審美意象相聯(lián)系：粗獷強(qiáng)悍的陽剛美，飽經(jīng)滄桑的成熟美，這些都理頗具偶像魅力的。此外，流行歌曲中常見的反叛、掙扎、調(diào)侃和嘲諷等內(nèi)容也適合于用沙啞的音色來表現(xiàn)。
　　嗓音沙啞的歌手在演唱不同類型的歌曲時，會對音色稍作調(diào)整，以適合歌曲的表現(xiàn)需要。如羅大佑唱《超級市民》時聲音偏“破”偏“炸”，唱《癡癡的等》時偏“啞”偏“壓”，而《沉默的表示》就干凈柔和了許多。
　　每個人的嗓音都有其特定的音色。盡管這種音色有一定的伸縮性和可塑性，但嗓音的調(diào)整改變是有限度的，超出了限度，就會引起發(fā)聲器官的疲勞。時間長了，還會引發(fā)病變。有許多聲音甜美的歌手就是因?yàn)槊つ磕７律成ぷ佣鴼牧寺晭А嗨土俗约旱乃囆g(shù)前程。
　　假聲與氣聲
　　所謂“假聲”是指演唱時通過有意識的控制而只使部分聲帶發(fā)生振動所發(fā)出來的聲音，這種聲音比由整個聲帶都振動的“真聲”要高要弱，而且音色有一種晶亮透明的感覺。
　　大部分流行歌手（無論男女）是用真聲演唱的，以獲得一種自然、親切、貼近口語的風(fēng)格。有些女歌手（如齊豫、黃鶯鶯）在演唱音域較寬、藝術(shù)性較強(qiáng)的歌曲時則以假聲為主的。男歌手在演唱伴唱聲部時常用假聲，如美國的“西蒙與伽芬科爾”重唱組中的伽芬科爾，和臺灣“優(yōu)客李林”重唱組中的林志炫等。這也是鄉(xiāng)村音樂風(fēng)格重唱的一個重要特征。但像“摩登談話”（Modern Talking)中的主唱那樣的純用柔美的假聲來演唱的男歌手是不多的。
　　發(fā)出優(yōu)美的假聲的關(guān)鍵是要有比較高的發(fā)聲位置，在運(yùn)用假聲時要注意真假聲之間銜接轉(zhuǎn)換的光滑流暢，不能有斷裂。一般說來，假聲比較缺乏力度，但在必要時也可將假聲轉(zhuǎn)換成一種半真半假、半嘶半啞的叫喊。許多重金搖滾樂歌手就喜歡用嘶啞的假聲來演唱。
　　假聲還可以作為一種修飾聲音的方法，將真假聲結(jié)合在一起的“混合聲”能產(chǎn)生一種柔和、細(xì)膩、略帶飄渺的藝術(shù)效果。比較一下童安格與屠洪綱演唱的《生命過客》，前者是用純粹的真聲，而后者用的是介于真假聲之間的音色來演唱的。劉歡和齊秦演唱的《大約在冬季》也有這樣的區(qū)別。
　　童安格的《忘不了》、伍思凱的《特別的愛給特別的你》所使用的真假聲間的突然轉(zhuǎn)換，朱哲琴的《一個真實(shí)的故事》結(jié)尾處用假聲演唱的華彩段，都是流行歌曲中常見的假聲應(yīng)用方法。惠特妮.休斯頓的《所有的愛都留給你》中先用溫馨的混合聲在中低音區(qū)輕輕吟唱，然后用挺拔高亢的真聲將歌曲逐漸推向高潮，及至歌曲的最高點(diǎn)，突然改用極柔美的假聲。這是在演唱中運(yùn)用真假聲的轉(zhuǎn)換變化來表現(xiàn)起伏跌宕的情感的一個優(yōu)秀的范例。
　　國內(nèi)常有所謂的“氣聲唱法”。其實(shí)“氣聲”并不成其為一種“唱法”，而是一種聲音運(yùn)用技巧。氣聲本無語格調(diào)高下之分，關(guān)鍵是不能濫用。若能抓準(zhǔn)時機(jī)，運(yùn)用得當(dāng)，可以起到畫龍點(diǎn)睛的作用。如美國歌星萊昂納爾.里奇演唱的《你好》（Hello)在副歌處先是用激昂的聲音反復(fù)鋪陳，最后用氣聲輕輕送出一聲“I love you”，很有表現(xiàn)力。臺灣的鄧麗君也是一位十分善于運(yùn)用氣聲的歌手，與氣聲類似的還有“泣聲”和“破音”。運(yùn)用時也必須非常的謹(jǐn)慎。
　　“泣聲”就是在歌聲中摻入一些抽泣、哽咽的成分。包娜娜演唱《掌聲響起》中“我的眼淚忍不住掉下來”的“掉”字上就非常得當(dāng)?shù)丶恿艘稽c(diǎn)“泣聲”。瑪多娜唱過一首《這里愛情不復(fù)存在》（Love is not here any more)，從頭至尾“泣聲”不絕，但在具體處理上很有層次。先是輕輕抽泣，然后從嗚咽到放聲痛哭，直至泣不成聲。流行歌壇上還有一些被稱為“催淚人”（Tearjerker)的歌手，如美國的埃迪.費(fèi)謝（Eddie Fisher)、湯姆.瓊斯（Tom Jones)，他們的聲音中總是帶著一些“哭泣”。張學(xué)友和潘越云也善于在演唱時運(yùn)用“哭腔”。以強(qiáng)氣流沖擊聲帶所造成的“破音”也是一種很有表現(xiàn)力的聲音裝飾技巧，劉歡演唱的《我心中的太陽》最后一句中的“我”字上就用了一點(diǎn)。
　　搖擺
　　流行歌曲的伴奏部分一般都有一個打擊樂器和低音樂器提供的基本節(jié)奏，這個基本節(jié)奏往往是比較穩(wěn)定而鮮明的，而演唱者通常會在這個伴奏節(jié)奏之上對旋律的節(jié)奏作一些細(xì)微的伸縮變化，以打破其律動的方整性。這種處理稱為“搖擺感”（Sense of Swing)。
　　在長音之前常往后拖一拖：
　　《故鄉(xiāng)的云》
　　有時又往前趕一趕：
　　《癡癡的等》
　　各種大拍子的連音（如四分音符的三連音）也是形成這種節(jié)奏變化的常用手段：
　　《無盡的愛》（Endless Love）
　　經(jīng)常使用切分節(jié)奏是流行歌曲的一個重要特征。歐美流行歌曲中經(jīng)常會出現(xiàn)長時間的連續(xù)切分，使伴奏中的基本節(jié)奏與聲樂主旋律之間形成錯位，造成一種“懸浮”的效果。
　　如“比吉斯”小組（Bee Gees)演唱的《你的愛有多深》（How Deep is Your Love):
　　還有的歌曲中運(yùn)用了許多細(xì)微的切分節(jié)奏，能產(chǎn)生一種獨(dú)特的韻律。如美國歌星邁克爾.杰克遜演唱的《拯救這世界》(Heal the Worle)：
　　華彩
　　華彩是演唱者對歌曲的基本旋律進(jìn)行即興裝飾變化的一種手段，在民間歌曲、古典美聲歌曲的演唱中都很常見，在流行歌曲，尤其是爵士風(fēng)格的歌曲中，更是一種十分重要的表現(xiàn)手法。
　　電影《監(jiān)獄梟雄》（Unchained)中有一段器樂演奏的配樂，其中的一段旋律是這樣的：
　　“棒小伙”（Righteous Brothers)演唱組唱的《鎖不住的旋律（Unchained Melody)是將這段旋律填上歌詞而成的。他們在演唱時用旋律華彩的技巧來加以潤飾，這段旋律就變成了這樣：
　　電影《保鏢》中的插曲《我將永遠(yuǎn)愛你》（I Will Always Love You)原先也是一首純樸的鄉(xiāng)村歌曲，惠特妮.休斯頓在演唱時加入了許多花腔，使歌曲變得華麗奔放：
　　花腔還時常作為一種“變奏”手段，在樂句或樂段重復(fù)時使用，以使音樂獲得更大的發(fā)展動力，就像臺灣歌星楊慶煌演唱的《會有那么一天》中那樣：
　　有時花腔還可作為伴唱，與未經(jīng)裝飾的旋律原型同時陳述。下面是英國歌星羅德.斯蒂沃特演唱的《航行》（Sailing)：
　　歌曲的結(jié)尾處也是展示花腔的好時機(jī)，如美國黑人歌星阿隆、奈維爾演唱的《無需知道太多》（Don’t Know Much)的結(jié)尾：
　　華彩需要高超的演唱技能。歌手必須對于真假聲轉(zhuǎn)換、顫音、頓音和快速的旋律跑動等高難度技巧都能駕馭自如。華彩還需具備即興創(chuàng)作旋律的才能。這種創(chuàng)作并不是毫無根據(jù)的憑空捏造，而是以歌曲的旋律走向、和聲框架、情緒發(fā)展和藝術(shù)風(fēng)格等因素為依據(jù)的。就其本質(zhì)而言，華彩是歌手在處于高度激情狀態(tài)中的一種下意識的表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)的成敗優(yōu)劣則取決于歌手平時的藝術(shù)感覺、修養(yǎng)和積累。www.blwype.cn
5. 號子有哪些歌唱方式？
號子多使用于集體勞動的場合，為了統(tǒng)一勞動節(jié)律，使勞動的所有參與者心往一處想，勁往一處使，常常由一人擔(dān)任領(lǐng)唱，眾人適時和聲，形成號子富有特色的“一領(lǐng)眾和”的歌唱方式。號子的領(lǐng)唱者一般歌喉出眾，也是整個勞動的指揮者，掌握著勞動的全過程。領(lǐng)唱、和唱交替更迭，整個勞動便得以流暢、高效地進(jìn)行。由于節(jié)律、強(qiáng)度等勞動背景的不同，號子就產(chǎn)生出領(lǐng)唱、和唱的不同組合方式。號子的領(lǐng)唱部分一般總是有較強(qiáng)的旋律性和高昂的鼓動性，號子的“和腔”部分則一般都沉著有力，多為簡單質(zhì)樸的固定音型，所謂“高呼低應(yīng)”，這正是其實(shí)用功能的具體體現(xiàn)。因?yàn)轭I(lǐng)唱的人主要是勞動的組織者和鼓動者，他的任務(wù)是協(xié)調(diào)眾人的動作節(jié)奏，鼓起眾人的勞動熱情，把單調(diào)乏味的勞動變?yōu)樯鷦佑腥さ倪^程，提高勞動效率。而真正出大力、流大汗的，卻往往不是領(lǐng)唱者。所以，他有足夠的精力使號子富于歌唱性。“和腔”的人往往是勞動的主體，如果他們把過多的精力放在使號子優(yōu)美動聽上，則勞動本身勢必受到影響。單音重復(fù)、四五度音程跳進(jìn)的不斷反復(fù)，成為和腔最常用的手法。內(nèi)容來自www.blwype.cn
6. 周代歌唱及歌唱理論的發(fā)展
如果說商代“尚鬼神”，周代則“尚文”。也就是說，到了周代開始注重禮儀的形式。在周代，制禮必作樂，雅樂則是周代宮廷正式用于祭祀、郊社、宗廟、宮廷禮儀、軍事大典的音樂。宮廷音樂中的雅樂，規(guī)范了周代的禮樂制度。
《禮記?月令》中記載：“是月之末，擇吉日大合樂。天子乃率三公、九卿、諸侯、大夫親往視之。”這是說每年春季，為祖先舉行盛大音樂活動，周王會率眾前往。《詩經(jīng)》的《周頌》中有《有瞽》篇，就是周王在春季合樂與宗廟時所唱的樂歌。
雅樂名稱的由來，一種說法是取“典雅純正”之意。因?yàn)檠艠窂?qiáng)調(diào)的是其道德教化方面的意義，以中正平和為準(zhǔn)則。《淮南鴻烈》中描述雅樂的演奏及演唱頗為直觀：“朱弦漏越，一唱而三嘆，可聽而不可快也。”這是后人對雅樂過分約束情感的批評。
雅樂名稱的由來，另一說法是指周人往往自稱“夏人”，后來因?yàn)椤跋摹薄ⅰ把拧眱勺衷诋?dāng)時讀音一樣，習(xí)慣上便把周人的所謂“夏”寫成了“雅”。所以“雅言”就是周地的語言（音），“雅詩”（如《詩經(jīng)》中的大、小《雅》）就是周地的詩，“雅樂”其實(shí)也就是周地的音樂（舞蹈）。對諸多文獻(xiàn)資料做出的綜合分析告訴我們，西周所用雅樂，其歌唱部分均于《詩經(jīng)》中的《周頌》和《大雅》、《小雅》，這些全是岐周（今陜西關(guān)中一帶，周的發(fā)源地）的樂歌。
周雅樂，器樂、舞蹈、歌唱往往分別進(jìn)行，并不完全合在一起，舞蹈由與笛相似的管和歌唱配合，歌唱由彈奏樂器瑟或簧管樂器笙伴奏。由于帶有禮儀性，周雅樂的歌唱部分必然是聲調(diào)平和的，音調(diào)則是以不斷的重復(fù)為主。
周代在音高、調(diào)性、移宮換調(diào)方面已經(jīng)形成了明確的概念，在歌唱中除五聲音階外，也常加用偏音變徽、變宮而形成六聲或七聲音階，從而豐富了歌唱的表現(xiàn)力。周代的民間音樂與宮廷音樂同步發(fā)展，宮廷建立了門的音樂舞蹈機(jī)構(gòu)，舉辦音樂教育，宮廷雅樂體系為歌唱教育的發(fā)展，提供了條件。
3、春秋、戰(zhàn)國民歌
春秋，戰(zhàn)國時期的歌曲形式更為多樣，除古代留傳下來的大量民歌匯集而成的《詩經(jīng)》外，又有楚國南部民間祭祀時所唱的《九歌》和屈原加工創(chuàng)作的《楚辭》以及中國說唱音樂的遠(yuǎn)祖《成相篇》等，這些歌曲不僅曲調(diào)、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格迥然有異，而且在演唱藝術(shù)上達(dá)到先秦時期的最高水準(zhǔn)。
（1）鄭衛(wèi)之音
春秋（公元前8世紀(jì)~前5世紀(jì)）時期，開始出現(xiàn)“禮崩樂壞”的局面，各地區(qū)原來只能在社會下層流行的當(dāng)?shù)馗枨S之而取得了自己應(yīng)有的地位。《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》是各諸侯國的歌詩，絕大部分是春秋時期的作品，正是春秋時期各地音樂逐漸復(fù)興才出現(xiàn)的現(xiàn)象。到后來，地方民歌甚至可以取代雅樂，用于禮儀了。鄭國民歌（鄭聲）是首開其端的。正因?yàn)榇耍跃S護(hù)禮樂制度為己任的孔子才會“惡鄭聲之亂雅樂也”，并說“鄭聲淫”（鄭聲浸淫雅樂），提出要“放鄭聲”（把鄭聲趕出雅樂領(lǐng)域）。但是孔子并不能改變歷史的進(jìn)程，孔子去世之后，各地方音樂的影響更加擴(kuò)大，社會上稱之為“新樂”，其中著名的有鄭、衛(wèi)、宋、齊等地區(qū)的音樂。“新樂”是從“新興起”的意義上起的名字，如果從歷史上說，其實(shí)不少“新樂”比號稱“古樂”的西周雅樂更加古老。例如鄭、衛(wèi)、宋等國，鄭是早商活動地區(qū)，衛(wèi)是商王室所在地，宋是商亡后商后裔的封國，它們的音樂都承自商，從淵源講，比岐周音樂古老，而且發(fā)展水平也較高。更重要的是，一切“新樂”都沒有像“古樂”那樣，被禮樂制度堵死，而是按音樂自身規(guī)律發(fā)展。所以這些歌曲實(shí)際上是清新活潑、風(fēng)格多樣、優(yōu)美感人的。
《詩經(jīng)?國風(fēng)》凡160篇，鄭風(fēng)、衛(wèi)風(fēng)合為31篇，約占五分之一。各國“風(fēng)”詩，多是短小歌謠，“鄭風(fēng)”、“衛(wèi)風(fēng)”中卻有一些大段的分節(jié)歌，可以想見其音樂結(jié)構(gòu)的繁復(fù)變化及在演唱效果上的可聽性遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于業(yè)已僵化的雅樂。在一些反映民俗生活的歌曲中，常有對男女互贈禮物（《詩經(jīng)?鄭風(fēng)?溱侑》）、互訴衷腸的愛情場面的描寫，隱隱透露出一股浪漫氣息，產(chǎn)生了很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。正是因?yàn)檫@一特色，才使精通音樂的魏文侯（前446~前396在位），對孔子門徒子夏說了下面一段話：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”較魏文侯稍晚的齊宣王（前320~前302在位）則說得更坦率：“寡人今日聽鄭衛(wèi)之音，嘔吟感傷，揚(yáng)激楚之遺風(fēng)”，“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”他們的評價，代表了新興地主階級對枯燥凝固的雅樂的厭棄和對活潑、清新的俗樂歌唱的熱愛。相反，維護(hù)并力求恢復(fù)雅樂的儒家代表人物孔子則“惡鄭聲之亂雅樂也”（《論語?陽貨第十七》）。系統(tǒng)反映儒家音樂思想的《樂記》里也說：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也。”正由于儒家思想在漫長的封建社會中居于極特殊的地位，“鄭衛(wèi)之音”便始終成為靡靡歌曲的代名詞。直到近代，這些優(yōu)秀的歌曲才恢復(fù)了它的歷史面目。
（2）楚歌
《呂氏春秋?音初篇》：“禹行功，見涂山之女，禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽，女乃作歌曰：‘候人兮猗！’實(shí)始作南音。”這首歌曲僅僅四字，而且“兮”、“猗”二字都是感嘆詞，沒有意義，歌唱時可能吟詠回旋，以增強(qiáng)“候人”的含義以及情感，可以推斷的是這首歌曲的音樂部分感情色彩是很強(qiáng)烈的，而每音都可以拉得很長，而且音調(diào)可能也有相當(dāng)變化。這段資料常被用作我國古代音樂產(chǎn)生地方區(qū)域色彩的例子，從其中可看出楚聲重旋律、重情感以及自由奔放的藝術(shù)風(fēng)格。
郢都是先秦時期楚國的都城，《文選?宋玉對楚王問》中記載“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中而和者數(shù)千人。其為《陽阿》、《薤露》，國中而和者數(shù)百人。其為《陽春》、《白雪》，國中而和者不過數(shù)十人。引商刻羽，雜以流徵，國中而和者不過數(shù)人而已。”從這些記載中，我們可以了解到先秦楚歌以及歌唱楚歌的一些特點(diǎn)。《下里》、《巴人》是先秦居于長江中游偏上古巴人居住地區(qū)流傳的民間歌曲。而歌客是異族巴人，楚都的郢人不僅能和唱，而且會唱《下里》、《巴人》的人數(shù)是最多的，可見巴族歌樂對于楚樂影響之深，也說明先秦時楚地的民間藝術(shù)是豐富多彩的。《薤露》為喪歌，崔豹《古今注》中記載：“《薤露》、《蒿里》并喪歌也，出田橫門人。橫自殺，門人傷之，為之悲歌，言人命如薤上之露，易唏天也……”。《陽阿》亦稱作《揚(yáng)阿》或《揚(yáng)荷》，它則是一種田歌，之所以冠以此名，是因?yàn)槠鋼P(yáng)聲阿唱地藝術(shù)形式，它不僅是在楚地盛行的歌曲，而且也是著名的舞曲。《文選?舞賦》中記載：“《激楚》之風(fēng)，《揚(yáng)阿》之舞，材人之窮觀，天下之至妙。”其演唱方法宋代《寰宇記案》中有所記載：“揚(yáng)歌，郢中田歌也。其別為三聲子、五聲子，一曰噍聲，通謂之揚(yáng)歌，一人唱，和者數(shù)以百……”。而“引商刻羽，雜以流徵”，則記錄了楚歌的轉(zhuǎn)調(diào)創(chuàng)腔理論。據(jù)考“引商刻羽”是宮音向上方純五度轉(zhuǎn)調(diào)的方法。《下里》、《巴人》、《陽阿》、《薤露》這些民族民間歌曲的演唱有一種共同的藝術(shù)形式，那就是一唱眾和，這正是楚歌和聲演唱的藝術(shù)特點(diǎn)，也是楚歌能得以廣泛流傳的基礎(chǔ)。
關(guān)于先秦楚歌不能不提及的還有《楚辭》，楚辭這種詩體最早是在民間產(chǎn)生，是楚地原始祭神歌舞的延續(xù)。屈原、宋玉將這些民歌收集整理匯編成《九歌》、《招魂》、《九辨》等等，就歌唱方面來說，都可以稱得上是大型的聲樂作品了，可惜它們的曲譜已不存，和《詩經(jīng)》一樣，對于《楚辭》中歌唱的研究，只能根據(jù)其遺留的文字結(jié)合荊楚民間歌曲的特點(diǎn)進(jìn)行考證。其最突出的特點(diǎn)則是“亂”的運(yùn)用，《楚辭》中，標(biāo)有“亂曰”的地方有六篇，即《離騷》、《招魂》和《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》。我國古代音樂中，“亂”是一個音樂術(shù)語，它一般用于一篇歌唱的結(jié)尾，是樂曲的高潮之所在。“亂者，蓋樂之將終，眾音畢會，而詩歌之節(jié)，亦與相赴，繁音促節(jié)，交錯紛亂，故有是名耳。”（清代蔣驥《山帶閣楚辭余論》）可見高潮部分的演唱，要將密集的音與密集的節(jié)奏交錯在一起。楊蔭瀏先生通過對其中《哀郢》、《懷沙》、《招魂》歌詞的分析，推論其亂可能會在結(jié)構(gòu)長短、節(jié)奏方面引起變化，且在旋律的運(yùn)用、速度的處理、音色的安排、唱者表達(dá)手法的運(yùn)用等方面，都會有其突出之處。（參見《中國古代音樂史稿第四章，第三節(jié)》）在演唱中，這些技巧絕非易事，只有通過長期的聲樂訓(xùn)練才可能達(dá)到。由此也可以從側(cè)面推斷出，當(dāng)時的歌唱水平已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高的程度了。
4、說唱
說唱，既是說，也是歌唱。先秦時期，人們常借用歌唱的形式來表達(dá)自己想要說明的一些事情或道理。如師曠拜見周太子晉，兩人見面不說話，而是交替使用樂器伴奏各唱了幾段歌曲互相致意。（《逸周書?太子晉》）。又如公子重耳求秦穆公幫助他回晉國，命趙衰演唱一首歌，秦穆公當(dāng)即就知道了他們的意圖。（《史記?晉世家》）。
眾所周知，荀子《成相篇》是我國說唱音樂的遠(yuǎn)祖。成，指演奏或演唱一支樂曲。相，是以“相”為伴奏樂器的一種說唱形式。《成相篇》用請成相作為套語，用同一節(jié)奏五十六次的重復(fù)，來揭露了統(tǒng)治者的愚蠢，要求其推行新政。可見《成相篇》作為說唱，其基本特點(diǎn)也十分明顯，即借歌來詠事。
弦歌盛行于先秦時期，故當(dāng)時有：“《詩》三百篇，孔子皆弦歌之”。弦歌中琴瑟總是與歌聲相和。先秦時期，琴曲尚未脫離歌詞的束縛，像《高山流水》這樣的純器樂作品還很少。而不論是彈琴或是歌唱實(shí)際都是為所講的內(nèi)容作鋪墊的。弦歌代替說話經(jīng)常是用于臣子向帝王陳述意見，以達(dá)到委婉一些的效果。
可見，這種用歌聲代替說話的表達(dá)方式在先秦時期民間和宮廷都不少見。這種方法雖利于歌唱的普及卻不利于歌唱的提高，因?yàn)楦枵咦⒁饬υ谟谌绾渭皶r編配適當(dāng)?shù)母柙~，曲調(diào)變成了輔助工具，經(jīng)常是簡單重復(fù)。但隨著時代的發(fā)展和人們藝術(shù)水平的提高，各種藝術(shù)門類逐漸形成，說唱也與歌唱分別形成其各自的體系了。本內(nèi)容來自公益成語：www.blwype.cn
7. 幾種常見的一領(lǐng)眾和的歌唱方式有什么？
呼應(yīng)式和腔 這種類型的“領(lǐng)”與“和”一呼一應(yīng)，交替進(jìn)行。節(jié)奏緊湊，律動感強(qiáng)，音樂富有彈性和張力。根據(jù)勞動節(jié)奏、速度和緊張度的不同，“領(lǐng)”與“和”交替的頻率周期也不同。一般而言，節(jié)奏和速度較快，緊張度較高的勞動，領(lǐng)與和的交替周期就較快，號子也會顯示出較強(qiáng)的節(jié)奏性和律動感，旋律則比較單純簡略。
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8. 常見的演唱形式有什么
獨(dú)唱solo 由一人演唱，常用樂器或樂隊(duì)伴奏的演唱形式，有時也用人聲伴唱 齊唱unison 兩人以上的歌唱者，按同度或八度音程關(guān)系同時演唱同一旋律的演唱形式 重唱ensemble 每個聲部均由一人演唱的多聲部聲樂曲及演唱形式。按聲部或人數(shù)分二重唱、三重唱、四重唱 。重唱在歌劇中很常見，亦為室內(nèi)樂的演唱形式之一。 領(lǐng)唱lead a chorus 一唱眾和（齊唱或合唱）的演唱形式。因獨(dú)唱部分具有引領(lǐng)眾人歌唱的作用，故稱“領(lǐng)唱”。獨(dú)唱者稱“領(lǐng)唱者”。領(lǐng)唱形式常見于民間的集體勞動歌曲中，如秧歌、號子等。 合唱chorus 聲樂演唱形式之一。指兩組以上的歌唱者，各按本組所擔(dān)任的聲部，演唱同一樂曲。分同聲（純粹是男聲、女聲或童聲）、混聲（男女聲混聲）兩類；又根據(jù)聲部的多寡再分為女聲二部合唱、男聲三部合唱等。最常見者為女高音、女低音、男高音、男低音的混聲四部合唱。合唱常輔以樂器伴奏，純粹由人聲演唱而無樂器伴奏，稱無伴奏合唱 無伴奏合唱a cappella 純粹由人聲演唱不用樂器伴奏的合唱形式本內(nèi)容來自公益成語網(wǎng)：www.blwype.cn